L’Odissea di Christopher Nolan è l’ultima delle trasposizioni cinematografiche dell’omonimo poema omerico. Si tratta “solo” dell’undicesimo tentativo di rappresentare su schermo — grande o piccolo che sia — uno dei testi cardine della cultura occidentale. È dunque uno dei tasselli di un grande mosaico, o sarebbe meglio dire il filo di una grande tela, che in questo caso non si disfa di notte, anzi corrisponde ormai a un filone che affonda le proprie radici alle origini della storia del cinema.
L’Odissea per secoli ha ispirato prima i letterati e poi gli operatori del cinema: sia le immagini che i contenuti evocativi si sono prestati alle macchine da presa sin dalla notte dei tempi della settima arte. I primi due tentativi di rappresentare Omero su schermo appartengono al cinema muto: nel 1905, L’Ile de Calypso, un cortometraggio francese, mette in scena due episodi, l’incontro con Polifemo e quello con Calipso; nel 1911 esce L’Odissea, prodotto dalla Milano Films e diretto da Giuseppe De Liguoro, Francesco Bertolini e Adolfo Padovan. il primo lungometraggio, della durata di quaranta minuti.
Questo secondo titolo ha aperto la strada a una tradizione di rappresentazioni di matrice italiana.
Nel 1954 esce al cinema Ulisse di Mario Camerini, tutt’oggi al quindicesimo posto tra i film italiani più visti di sempre. In un’epoca in cui Cinecittà dava vita ai kolossal che oggi escono dagli studios americani, l’Italia regala al grande pubblico una trasposizione ancora oggi apprezzata, con Kirk Douglas nei panni di Ulisse e Silvana Mangano in quelli sia di Penelope che di Circe. Si tratta di una produzione rimasta in Italia anche per le scene in mare: vennero infatti scelti l’Argentario, oltre agli studi di Roma e ad alcuni siti del Nord Africa.
Tante diverse interpretazioni
Quattordici anni più tardi, nel 1968, la RAI diede vita a una co-produzione internazionale tra Italia, Francia, Jugoslavia e Germania Ovest. L’Odissea di Franco Rossi fu una miniserie televisiva di otto puntate di circa cinquanta minuti ciascuna. Il formato seriale permette di ottenere in questa opera una sintesi esaustiva del poema. Questo aspetto, unito alla voce fuoricampo di Giuseppe Ungaretti, conferisce alla serie un importante registro didattico, in un’epoca in cui la televisione era solo pubblica e aveva un ruolo educativo. Il poeta italiano introduce la serie con le immagini degli scavi archeologici di Troia: si tratta di una dichiarazione d’intenti, perché più che intrattenere, Rossi vuole ricostruire le tappe di un viaggio narrato per secoli dai versi del poeta greco. È curioso che lo stesso regista, in un servizio RAI dal set, senta il bisogno di precisare che gli attori non avrebbero recitato in versi, quasi giustificandosi per utilizzare una auspicabile recitazione in prosa.
Chissà cosa avrebbe pensato Rossi della presenza del rapper Travis Scott nell’Odissea di Christopher Nolan del 2026, in cui l’artista statunitense interpreta Demodoco, l’aedo che rievoca i punti cardine della guerra di Troia — le vicende dell’Iliade antecedenti al viaggio di Ulisse — in una scena che ha fatto molto discutere. La ricerca di attinenza storica e letteraria è andata via via sfumando, e lo si evince da una scelta come questa. L’Odissea è stata però da sempre un paradigma: lo era già duemila anni fa, quando Virgilio scriveva l’Eneide. Allo stesso modo, il regista britannico, prima di dar vita al kolossal uscito lo scorso luglio, ha avuto un termine di paragone rilevante, passato però piuttosto sottotraccia: si tratta di Itaca – Il ritorno, film del 2024 di Uberto Pasolini, con Ralph Fiennes e Juliette Binoche.
Come suggerisce il titolo stesso, questo film racconta esclusivamente le vicende del ritorno a Itaca di Ulisse, quindi i libri dal tredicesimo al ventiquattresimo.
Ma quale vento ha soffiato sul viaggio dell’eroe in questi settant’anni? Nel film di Camerini del 1954 si può rintracciare la pretesa di realizzare una versione spettacolarizzante del poema: pur rispettandone la struttura, la società omerica, con i suoi valori e i suoi costumi, appare influenzata forse dalla voglia di dar vita a un cinema sensazionalista, in rottura con il neorealismo italiano del dopoguerra. Nel viaggio dell’eroe del 1968 c’è innanzitutto una fedeltà allo schema narrativo: quello che si vede è davvero un flashback di Ulisse — interpretato da Bekim Fehmiu — alla corte dei Feaci. Un viaggio lungo, tortuoso, ma soprattutto condizionato dall’intervento divino, che si innesca con gli errori umani in un connubio molto vicino all’opera originale.
Nel film di Pasolini, invece, il viaggio dell’eroe si è già concluso. L’immagine a inizio pellicola, per una libera scelta d’autore del regista italiano, è quella di un Ulisse naufrago: si tratta di una visione dell’eroe perdente, sebbene abbia completato il suo viaggio, rievocata in maniera destabilizzante. Non ci sono flashback, non ci sono effetti speciali, la fotografia è calda, quasi consolatoria. Si tratta di un’interpretazione del poema in chiave post-traumatica: non ci sono dèi, c’è un uomo ferito che torna nella patria di cui era re, quasi disprezzato, e che dovrà riconquistare faticosamente la fiducia di Telemaco e Penelope fino alla fine.
La metamorfosi di Ulisse: da guerriero a uomo tormentato
In Ulisse di Camerini l’eroe omerico è interpretato da Kirk Douglas. L’attore americano dà euforico, pieno di energie. Lo dimostra la capacità dell’attore di mostrarsi il più delle volte spavaldo, coraggioso, sorridente — un’interpretazione dunque marcatamente hollywoodiana. Il regista imprime la propria firma su questa rappresentazione dell’eroe, tanto astuto quanto energico, privilegiando l’azione e il pathos sentimentale rispetto alla dimensione più cupa e interiore del personaggio omerico.
Nella scena di Polifemo, ad esempio, Ulisse esorta i compagni a unirsi a lui per pestare l’uva e servire il vino al ciclope per stordirlo. Si tratta ovviamente di una situazione surreale: nessuno potrebbe ubriacarsi con del semplice succo d’uva appena pigiato. Nel poema, invece, Ulisse e i compagni disponevano già del vino, avendolo ricevuto in dono da Marone, sacerdote di Apollo. Quella scena mostra comunque un’interpretazione dell’Ulisse polytropos (“dall’ingegno multiforme”): la capacità di adattarsi dell’eroe, caratteristica ricorrente nel poema, viene qui coniugata a forza e resilienza, perché pestare a lungo l’uva per addormentare il ciclope salverà la vita di Ulisse e dei suoi compagni.
L’Ulisse interpretato da Douglas vive un dissidio interiore: è tentato dagli incontri femminili, ma ha ben presente il senso di responsabilità verso la patria e verso la devota moglie Penelope, regina di Itaca. Ama infatti Nausicaa, la quale intravede subito in lui uno sposo mandato dagli dèi; ma, una volta ottenuta la nave dal padre di lei, il re dei Feaci Alcinoo, la saluta non senza remore: «Nausicaa, porterò le tue lacrime con me. In un mondo di male e odio, sono parte dell’amore che ho trovato». Ulisse ama la sua famiglia, il cui ricordo lo tormenta, tant’è che il canto delle sirene, in questa pellicola, si palesa attraverso le voci di Penelope e Telemaco che lo esortano a tornare a casa.
Anche nell’incontro con Circe, Ulisse viene tentato a causa di questa sua debolezza: la maga gli si presenta sotto le sembianze di Penelope, interpretata dalla stessa attrice che ricopre il ruolo della regina di Itaca, Silvana Mangano. La maga tenta di convincere Ulisse a restare con lei invece di fare ritorno: «La differenza tra una donna e un’altra non sta forse nella mente di un uomo?».
Ulisse, nel poema omerico, è anche definito polytlas: aggettivo che significa “colui che molto sopporta”, molto paziente, ma anche molto provato. Ogni regista ha fatto emergere sfumature diverse di questo epiteto greco, dando vita a interpretazioni differenti del personaggio nel suo peregrinare per il Mediterraneo.
L’Ulisse di Douglas è vigoroso e insieme provato, anche se questo secondo aspetto emerge più nella sceneggiatura che nello sforzo interpretativo dell’attore americano: «Questo ammasso di paura ha osato combattere un dio, e non è stato ancora vinto […] ma solo chi ha paura conosce il valore del coraggio».
L’Ulisse di Ralph Fiennes, nel film ‘Itaca – Il ritorno’ del 2024, coglie invece molto bene, attraverso la recitazione, il significato di “colui che molto soffre”. Ulisse viene presentato fin da subito come un naufrago, ma non è più il momento dell’approdo presso i Feaci: è così, ormai stremato, che arriva direttamente a Itaca — una scelta significativa di Pasolini, quella di proporre un eroe allo stremo delle forze. Il suo Ulisse ha un volto ferito, la barba in disordine, i capelli lunghi. La recitazione di Fiennes è sublime nel cogliere questo aspetto: espressiva, cadenzata, composta.
Il film di Pasolini apre la strada a un altro ritorno — o meglio, nostos — quello dell’Ulisse di Matt Damon nel kolossal del 2026, alla terza collaborazione dell’attore con Nolan dopo Interstellar e Oppenheimer, ma alla prima da protagonista assoluto. Sembra infatti che Nolan si sia ispirato alla stessa scelta interpretativa di Pasolini: anche il suo Ulisse è un uomo segnato dalla guerra, tanto che parte della critica ha sottolineato come l’attore costruisce un protagonista lontano dall’immagine dell’eroe invulnerabile: il re di Itaca è un uomo segnato dalla guerra, dalla perdita dei compagni e dalle conseguenze delle proprie decisioni. Alcuni recensori hanno notato come Damon riesca a restituire «tutta la stanchezza e il peso di un uomo sopravvissuto a sé stesso» già nei momenti in cui il ricordo lo assale.
La grande differenza nella cifra stilistica del regista britannico sta però nell’immagine cinematografica. La sofferenza dell’Ulisse di Damon ci viene raccontata attraverso flashback, una fotografia dai toni grigi, un’atmosfera mistica, effetti speciali e un audio che hanno come paradigma di riferimento il genere fantasy e horror — un registro che si allontana sia dal classicismo di Camerini sia dall’austerità di Pasolini.
L’Ulisse di Nolan racconta soltanto le afflizioni dell’eroe. Non c’è Nausicaa — figura assente dal cast del film — non ci sono relazioni sentimentali con Circe (qui interpretata da Samantha Morton), tantomeno con Calipso (Charlize Theron), che nel poema lo ama profondamente, ma che nel film si trasforma in una presenza quasi terapeutica: «un momento sospeso, fuori dal tempo… quello in cui Calipso sussurra allo sperduto Ulisse queste parole. Un invito a un atto di fede: verso gli dei, certo, ma soprattutto verso sé stesso». È lei, in un certo senso, a spingerlo a lasciar andare il trauma della guerra e a riprendere il viaggio verso casa.
Dove sono gli dèi?
Come già affermato da Matilde Laura Gizzi nel suo articolo Odissea: dalla pellicola di Nolan ai click nel web, l’Odissea di Nolan offre una «visione cruda, cupa e quasi priva di dèi». Ma quale ruolo ricoprivano gli dèi nei film che lo hanno preceduto?
Negli ultimi due anni gli dèi sono diventati, nel cinema, una proiezione psicologica dei personaggi, più che agenti autonomi della narrazione. Basti pensare alla presenza della dea Atena nei film presi in esame, che permette di misurare con precisione questo slittamento.
In Itaca – Il ritorno di Pasolini non c’è nessuna dea che cambi le sembianze all’Ulisse interpretato da Ralph Fiennes: si tratta di uno scarto evidente rispetto al poema, dove Atena trasforma l’eroe in un vecchio mendicante per permettergli di rientrare a corte inosservato. Proprio per questo, durante la visione, anche lo spettatore più distratto si chiede perché gli itacesi non riconoscano il proprio re, sebbene non sia camuffato nemmeno un po’.
Nella miniserie RAI del 1968, invece, la dea appare a Ulisse — appena sbarcato a Itaca — sotto le sembianze di un fanciullo, restando fedele al testo omerico. Nell’Ulisse interpretato da Matt Damon, al contrario, Atena — interpretata da Zendaya — appare come una visione soggettiva del protagonista, priva di autonomia divina.
Basti questo confronto per leggere le due interpretazioni come diametralmente opposte. Settant’anni fa il divino determinava concretamente le conseguenze dell’azione, come nel poema — sia pure con qualche differenza dovuta alla lettura in chiave d’avventura tipica di Camerini: si pensi alla scena in cui l’Ulisse di Douglas ordina di gettare in mare le statue di Poseidone insieme al resto del bottino di Troia, un gesto di sfida, che nel poema non trova corrispondenza diretta, ma che comunque presuppone un dio reale, temibile, da cui guardarsi.
Nelle interpretazioni più recenti, invece, gli dèi — ove presenti — sembrano strizzare l’occhio a un pubblico secolarizzato. L’azione divina non è più causa esterna del destino dell’eroe, ma parte dell’immaginazione del personaggio: frutto della sua decadenza psichica, più che espressione di un piano trascendente del racconto.
Un viaggio che continua
Se si guarda alle interpretazioni cinematografiche dell’Odissea come a una chiave interpretativa dei diversi registi e delle epoche in cui hanno vissuto — che riflettono, in parte, anche i loro tempi — si conferma un’osservazione di Italo Calvino tratta dal suo saggio Perché leggere i classici, sull’immortalità dei classici: «un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire».
Ed è probabile che questo sia stato anche l’auspicio dietro il finale scelto da Nolan (attenzione, spoiler): il suo Ulisse, anziché godersi il ritorno e sedersi sul trono una volta sconfitti i Proci, spiega le vele insieme a Penelope e parte su una nave, con i suoi uomini migliori, verso ovest. Il viaggio, sul grande come sul piccolo schermo, sembra dunque destinato a continuare, proprio come continua, di generazione in generazione, la capacità del poema omerico di dire ancora qualcosa di nuovo a chi lo racconta.
